Karen Moncrieff: “Yo voy al cine para conmoverme y para experimentar sentimientos”

Karen Moncrieff está considerada como uno de los valores más prometedores e innovadores del panorama del cine indie norteamericano. Con sólo dos películas en su haber ha conseguido llamar la atención de buena parte de la industria cinematográfica americana. Su primera película fue Blue Car, inédita en España, que fue premiada en el Festival de Woodstock además de obtener dos nominaciones a los Independent Spirit Awards. Su segundo film, The Dead Girl, se estrena hoy en toda España, y entre los numerosos reconocimientos que ha recibido se encuentra el premio al Mejor Guión Original que le concedió la Sociedad de Críticos Cinematográficos de San Diego en 2007. A continuación os ofrecemos una entrevista con Karen Moncrieff, que nos ha sido proporcionada por Filmax.

-Pregunta: ¿Dónde obtuvo la inspiración para realizar The Dead Girl?

-Karen Moncrieff: Formé parte del jurado en un juicio por asesinato hace unos años. El primer día me dijeron que la víctima era una prostituta. Me di cuenta de que hasta yo tenía unas ideas preconcebidas sobre ella que no eran positivas. Al mismo tiempo reconocí mi tendencia a sentir que, en tanto que víctima de un crimen, tenía que tener algo de inocente. Las declaraciones de varios testigos, gente que acudió a corroborar la historia del asesino, la madre de la víctima, la mujer que cuidó a los niños, los clientes de la víctima, otras prostitutas, una mujer que había sido su amante, me obligaron a afrontar las complejidades y las dificultades emocionales de su vida. Toda ella era una serie de contradicciones: una madre apasionada de sus hijas y enferma de trastorno bipolar sin medicar, toxicómana y mentirosa compulsiva. No era ni una santa ni una pecadora. Era un ser humano que no merecía la muerte. Después de un mes largo de juicio, me di cuenta de que aquella vida se había echado a perder pero que yo la llevaría siempre conmigo.

-Pregunta: ¿Hubo algo en concreto que le inspirara para escribir el guión?

-K.M.: Un inventario de lo que quedaba de la vida de la víctima cuando la policía confiscó sus pertenencias: una raída bolsa de lona, un cepillo del pelo, lencería y un pequeño peluche. Unas pocas y miserables pertenencias. También había escrito una tarjeta a una de sus hijas, quien probablemente todavía no sabría leer, diciéndole cuánto la echaba de menos y la quería. Y le dejaba su número de busca. Las historias, para mí, emergen de los detalles. Por otro lado, he luchado durante mucho tiempo para tomar plena consciencia de la constante violencia contra las mujeres y las adolescentes de nuestra sociedad, así como sus terribles y traumáticas consecuencias. A menudo me siento impotente, al no poder hacer nada más que intentar no pensar en ello, lo cual es espantoso de por sí. Así que me propuse hacer una película que tratara, en parte, de las consecuencias de la violencia. Se ha comentado ocasionalmente que mis películas son oscuras. Pero la realidad de las vidas de las víctimas de crímenes violentos hace que, en comparación, mis películas sean luminosas como el sol.

-Pregunta: ¿Por qué estructuró la historia en cinco partes? ¿Por qué no intercaló las historias?

-K.M.: Cuando alguien muere se crea una especie de comunidad psíquica, salen a la superficie murmullos de violencia. Se eres miembro de la comunidad creada por un asesinato, no siempre estás en contacto directo con el resto de miembros pero sientes el tirón de todo el grupo. Eres parte de ello, lo reconozcas o no, y sueles serlo para el resto de tu vida. Creo y espero que la construcción del crimen por secciones ayudará a amplificar esta noción mucho mejor de lo que lo habría hecho un drama coral de tramas intercaladas.

-Pregunta: Hábleme de los aprietos en que se encuentran los seis principales personajes femeninos.

-K.M.: Todas estas mujeres, de uno u otro modo, también están muertas. Se encuentran en un punto de inflexión en sus vidas. Algunas de ellas eligen reclamar sus vidas perdidas y una de ellas toma un camino muy oscuro, a mi entender, que cierra la urna de su eternidad.

Con Arden, espero que se entienda la relación tempestuosa que tiene con su madre, “¡Ni le menciones!”, en la que se esconde un secreto del pasado que las vincula estrechamente. El descubrimiento del cadáver por parte de Arden es el comienzo de su individualización. Se despierta de un sueño profundo, casi mortuorio. Hay algo en ello que le da una nueva sensación de singularidad y de poder. Y cuando está en lo alto de la colina con el cuerpo, ella se identifica con el destino de aquella muchacha. Le proporciona la llave para desbloquear la conciencia y percepción que tiene de ella misma.

Naturalmente, resulta que Leah no es en realidad “La Hermana”, pero sí es cierto que el título refleja su autodefinición. Toda su familia está organizada alrededor de la recuperación de su hermana perdida. Y así, inmersos en la búsqueda de la desaparecida, todos ignoran a la hermana viva. Cuando el cuerpo se encuentra en la sala de autopsias, Leah se encuentra finalmente liberada del purgatorio en el que la tenían. Para ella, cosa extraña, creer que el cadáver es el de su hermana le da una oportunidad de saltar adelante y experimentar la vida, una vida apagada desde hacía mucho tiempo.

Ruth descubre una terrible verdad acerca de su marido y se queda totalmente desconcertada sobre cómo actuar. No puede actuar como todos desearíamos porque su vida con ese hombre, y ese bucle de recriminaciones y perdones en que se hallan, es todo lo que conoce. Había una mujer de verdad que admitió que destruyó las pruebas. Su marido era un asesino en serie. Me pregunto qué tipo de persona podría hacer tal cosa. Así que traté de evocarla, una mujer tan preocupada por la autopreservación que no sólo permite la impunidad del asesino sino que sigue viviendo con él.

Melora parece ser la madre perfecta. Y te podrías preguntar cómo a alguien con esta apariencia se le puede volver una hija como se volvió Krista. Se esforzó tanto en mantener su matrimonio a flote y en aparentar que todo era perfecto que no podía oír los gritos de ayuda de su hija. Sencillamente no aceptaba las verdades que le decía su hija sobre el abuso, con lo cual ella todavía lo facilitaba todo más. Melora lleva consigo un gran peso de culpa. Ahora todo lo que busca son respuestas, e incluso está dispuesta a aceptarlas. Una vez enfrentada a la verdad, su búsqueda se ve recompensada, con una segunda oportunidad con su nieta.

Me gusta pensar que la experiencia de Rosetta con Melora (quien le hace en cierto modo de madre adoptiva) es el principio de algún tipo de cambio en ella. Es una mujer que te cuenta toda la verdad sobre su vida sin sentimentalismos. Se preocupaba por Krista y se arrepiente de lo que no hizo ni dijo. No deja de luchar por encaminar su vida hacia un futuro mejor. El problema es que todavía no ha llegado.

Krista es un festival de contrastes: quiere por todos los medios dar un giro positivo a su vida, a pesar de que está embarrada en sus problemas emocionales no medicados, en su infancia traumatizada, en las drogas y en sus relaciones sin salida. Siempre tiene la mejor de las intenciones, defiende a los que ama e intenta cuidar a los que la rodean. Pero también es muy volátil y violenta, e incapaz de tomar una decisión y ver a través de ella. En cierta forma es un tanto pueril. Tiene un espíritu dulce atrapado en una vida de la que no puede escapar. Finalmente, la posibilidad de escape o cambio se esfuma para siempre.

-Pregunta: La forma en que presenta el sexo en su película es muy distinto del que se ve en la mayoría de películas realizadas por hombres…

-K.M.: Intento evitar las escenas de sexo, a menos que supongan un avance narrativo. Alguien puede decir que me esfuerzo por hacer las escenas de sexo más incómodas del mundo: las menos eróticas y las más difíciles de ver. ¡Y puede que sea cierto! En el caso de la escena de sexo con Arden, ella no tiene experiencia en pedir lo que quiere, y tiene esa oscura afinidad por la chica muerta, así que intenta un oscuro montaje sexual. Pero cuando baja por aquella carretera descubre que eso no es realmente lo que quiere. No es muy diferente a lo que le sucede a la protagonista de Blue Car. Y Leah intenta liberarse de la soledad que la invade intentando desesperadamente conectar con alguien. Durante la escena de sexo, Derek le proporciona la conexión que buscaba.

-Pregunta: Utiliza una serie de iconos visuales en The Dead Girl. Hábleme del significado de la pulsera “taken” que aparece en toda la historia.

-K.M.: Hay algo que el cliente/novio de Krista reclama. Es casi como un collar de perro, con una especie de cadena. Y ella intenta regalarlo a la persona que ama. Pero no puede, porque muere con ella puesta. Y curiosamente, el asesino, que se lo ha quitado todo, le deja la pulsera puesta. Para Arden, que es quien se la quita, es como un talismán, un símbolo de su nuevo poder. Es interesante observar cómo alguien, en una de las primeras proyecciones, entendió que en la pulsera decía “token” (símbolo / talismán) en lugar de “taken” (tomada).

-Pregunta: También significa mucho que no sea Rosetta quien la lleve

-K.M.: Para Rosetta significa el arrepentimiento, la forma en que no se entregaron la una a la otra.

-Pregunta: En todas las historias aparecen fotos de personas muertas: el hermano de Arden, la hermana de Leah (Jenny), la foto del carnet de conducir que Ruth encuentra en el contenedor, la imagen de Krista que Rosetta le da a Melora…

-K.M.: Son los remanentes de sus vidas. Es todo lo que queda de ellos, sólo objetos con dos dimensiones. De alguna forma, mi film es un objeto con dos dimensiones. Enmascarado como un objeto tridimensional.

-Pregunta: También hay dos rituales de purificación con fuego

-K.M.: Leah realiza finalmente la pequeña ceremonia de cremación que hacía tanto que deseaba, pero no siente la catarsis que esperaba. Lo que sí le permite es salir en busca de ayuda. Sin embargo, al terminar con la imagen de Ruth engullida por las llamas, quizá quiere decir que vivirá en este infierno el resto de su vida. Con ella misma y con lo que ha hecho.

-Pregunta: Hábleme del trabajo con los actores.

-K.M.: Me reúno con cada uno de mis actores principales para comentar el guión antes de poner los pies en el plató. Nos empapamos primero del texto, en profundidad, así estamos todos en la misma página de motivación y convenimos en el significado de cada línea. Si surge algún problema, me gusta saberlo la primera para poder dar las explicaciones pertinentes o cambiar el guión sin ralentizarlo todo durante el rodaje. Esto también me proporciona un tiempo valioso para comentar el proceso con cada actor y saber cómo les gusta que les dirijan (lo cual les libera y consiguen dar lo mejor de sí mismos). Los actores suelen saber lo que necesitan y no tienen problemas en pedírtelo. Creo que es mi trabajo como directora proporcionar el apoyo que cada actor necesita en su propio sistema de trabajo. Algunos necesitan llegar al punto emocional adecuado para comenzar una escena determinada. Otros necesitan hablar: sobre sus personajes, sobre su relación con los otros personajes, sobre la historia, etc. En los guiones que escribo intento dejar espacio para que la imaginación de los actores los complete, pero si necesitan ayuda, estoy encantada de hacer ese trabajo con ellos. A algunos les gusta que les hables entre una toma y otra, pero otros lo odian. Y otros no quieren hablar en ningún momento. Han hecho sus deberes y, una vez en el plató, prefieren centrarse en los demás actores más que preocuparse por lo que pasa en cada momento. Si un actor se queda en blanco, normalmente necesita una palabra de cariño dicha en el momento oportuno para volver a la concentración. A veces un actor te dirá lo que no le gusta de un director, lo cual agradezco. Si todo va bien, no haré lo que no les gusta para evitar sacar al actor de su momento ni descentrarlo. Aunque, si todo lo demás falla, también puedo usarlo como una herramienta. Y luego están los actores que necesitan discutir sobre su interpretación. Quizá necesitan algo que golpear para que les vuelva a hervir la sangre. Y yo lucharé por lo que dice el guión y por mi visión del momento, y normalmente, el actor en cuestión se resistirá y me dirá por qué está mal y lo terrible que es hacerlo como digo, hasta que me da la razón por cansancio. Y ésa es la toma que utilizo. A menudo, cuando los actores piensan que es demasiado, es justo lo que requiere el guión. Da algo de miedo tener que llegar a ese punto. La mayoría de veces no es necesario ni lo utilizo para fomentar la compenetración que busco. Los actores necesitan confiar en mí completamente porque les pido que se desnuden ante la cámara. Lo que escribo suele suponer un desafío para el actor porque requiere acceder a una serie de emociones, y como directora me gusta que mi paleta de colores emocionales sea lo más variada posible. Tienen que sentir que yo elegiré los colores con sumo cuidado cuando me encuentre en la sala de montaje. Yo intento respetar esa confianza tomando decisiones con la mayor sensibilidad a partir de la riqueza de que dispongo en el material que me proporcionan los actores.

-Pregunta: ¿Cómo trabajó con el director de fotografía Michael Grady y con Kristan Andrews en el diseño de producción para crear un feeling distinto en cada una de las cinco partes?

-K.M.: La sección de Arden transmite una sensación muy compuesta, de cámara al hombro, con numerosos encuadres desbloqueados. Y los colores se mueven en la gama de dorados y marrones para dar sensación de polvoriento, degradación y muerte, lo que contrasta con el mundo de Krista, que es más aleatorio y caótico para reflejar cómo es su vida. En la parte de Leah jugamos un poco con el espacio negativo, intentando aislarla en la imagen, lo que termina por dar la sensación que está sola. También es algo angustioso porque no puedes ver lo que la rodea. Los colores de Leah eran azules y grises, fríos y estériles. Raramente comparte plano con otros personajes. Cuando se la ve por primera vez, ella vive en un mundo desconectado del resto de humanos. Con Ruth se ha intentado recrear el lugar donde vive ,­una caravana en una instalación de contenedores de almacenaje, con un toque plasticoso pero hogareño. Todo lo rodamos con la cámara al hombro, así que también se da esa sensación temblorosa que sacude su bonito mundo y amenaza con resquebrajarlo. Melora es el vínculo entre los mundos de Leah y de Krista. En su primera escena todo lo tiene controlado y sin colores estridentes, pero cuando llega al mundo de Rosetta y Krista todo tambalea y se llena de ruido, movimiento y color. Pero Melora trata de mantener la compostura con su bolso de mano y sus zapatos caros. Mi esperanza es que todos estos elementos funcionarán subliminalmente. Yo me esfuerzo por crear una versión más artística y emocionalmente ensalzada del mundo natural. Me atraen las imágenes bellas e intento capturarlas si me sirven para la historia. De todos modos, no quiero que la audiencia esté pendiente de lo que hace la cámara.

-Pregunta: ¿Qué reacción espera del público cuando vea The Dead Girl?

-K.M.: Yo voy al cine para conmoverme y para experimentar sentimientos. Y de algún modo salgo de la sala pensando en lo que acabo de experimentar. La mayoría de nosotros pasamos los días con una cierta sensación de entumecimiento y aislamiento, especialmente cuando leemos en los periódicos noticias sobre personas relegadas a descripciones como “la chica muerta” o “la mujer de un asesino en serie” o “la hermana de la desaparecida”. Si alguien sale de ver The Dead Girl con la conciencia removida acerca de las vidas de esas personas, o han tenido una experiencia emocional que les produzca una mayor sensación de conexión, entonces me daré por satisfecha.

Imagen cortesía de Filmax