Nicolas Philibert: “Ficción y documental estaban estrechamente ligados”

Ayer se estrenó en toda España Regreso a Normandí­a, el nuevo film de Nicolas Philibert, en el que el cineasta de Ser y Tener recupera a buena parte de los actores, campesinos en su mayorí­a, que participaron en la pelí­cula Yo, Pierre Riviére, Habiendo Matado a mi Madre, mi Hermana y mi Hermano… que René Allio rodó en 1975 en Normandí­a. Philibert recupera sus testimonios, e indaga con el fin de descubrir qué significó el participar en la pelí­cula para todas estas personas. A continuación os ofrecemos una entrevista a Nicolas Philibert, que nos ha sido facilitada por Karma Films.

-P.: Antes de que le contrataran para el rodaje de Moi, Pierre Riviíére ¿Cuál habí­a sido su carrera?

-Nicolas Philibert: Mi primera experiencia profesional fue un puesto de meritorio en Les Camisards, también de Allio, en el verano de 1970. Estaba estudiando mi primer año de carrera en Grenoble. Tení­a 19 años y soñaba con “hacer cine”, sin saber demasiado cómo ni qué. A principios de Julio, oí­ decir que se iba a rodar una pelí­cula en Les Cévennes. Me fui con un amigo haciendo autostop dirección Florac. Dos dí­as después, cuando nos presentamos en la oficina de producción, nos explicaron que sólo cogí­an meritorios entre la gente de la zona para no tener que pagarles el hotel. Entonces, mentimos, dijimos que viví­amos allí­ ¡y coló! Durante tres meses, fui sucesivamente chico de los recados en el equipo de decoración, ayudante de maquinista, ayudante de attrezzo y extra. Luego volví­ a Grenoble, retomé mis estudios, pero dos años después decidí­ trasladarme a Parí­s. René Allio “cómo no“ estaba preparando una nueva pelí­cula: Dura Jornada Para una Reina, en la que me contrataron como ayudante de decorador, responsable del attrezzo. No es que fuera un gran experto, pero me las supe arreglar bastante bien. Al año siguiente, trabajé con Alain Tanner, con Claude Goretta, y llegó la aventura de Moi, Pierre Riviére.

-P.: ¿Por qué esta pelí­cula ha sido tan importante para usted?

-N.P.: En primer lugar, no tení­a una gran experiencia como ayudante y van y me confí­an una gran responsabilidad: el guión exigí­a un rodaje complicado, con muchos personajes, niños, animales, muchos decorados, vestuario y un presupuesto extremadamente ajustado. Y además, la decisión de confiar los papeles principales, al menos todos los papeles de campesinos “el asesino, su familia, los vecinos, los testigos“ a los habitantes de la zona, mejor que a actores profesionales, conferí­a a la aventura una dimensión humana muy especial. Habrí­a que barrer el campo en busca de nuestros personajes, vencer el escepticismo con el que recibí­an el proyecto, hacerlo creí­ble a sus ojos y conseguir arrastrarles en una aventura para la que no estaban absolutamente nada preparados. Con Gérard Mordillat “ el otro ayudante “ nos pasamos casi tres meses de granja en granja, de cí­rculo agrí­cola en reunión sindical para encontrar a los actores y conseguir convencerlos. Es una experiencia apasionante, pero difí­cil e incómoda, cuando sabes que, a tres semanas del rodaje, seguí­a sin saberse si se podrí­a hacer o no la pelí­cula, teniendo en cuenta todo el dinero que faltaba. Y entonces el rodaje, tantas veces retrasado, terminó por empezar, a pesar de las dificultades financieras presentes hasta el final. Esta experiencia compartida entre gente de cine, casi todos parisinos, y campesinos normandos fue algo muy fuerte. Las condiciones de rodaje eran duras, la meteorologí­a caprichosa, las jornadas agotadoras, pero creo que todos los que participamos en esta aventura tuvimos la impresión de vivir algo extraordinario. La pelí­cula acababa de una vez por todas con la representación habitual del mundo rural en el cine, casi siempre, caricaturesca o despectiva. Pero nada tení­a que ver con un enfoque condescendiente, ya que Allio no era menos exigente con sus actores del campo, ni confiaba menos en sus posibilidades que con los profesionales que completaban el reparto. Aunque en el grupo que formábamos, nunca tuvimos la sensación de diferencias entre los profesionales del cine y los oriundos de la zona. Cada uno en su papel, a todos nos moví­a el mismo proyecto. Más tarde, con la distancia, me he dado cuenta de la suerte que tuve de participar en esta aventura singular, única en el cine francés y, con los años soy consciente de que la pelí­cula nunca me ha abandonado del todo. Creo que incluso ha influido en mi propio trabajo, como un rí­o subterráneo. Probablemente, porque ficción y documental estaban estrechamente ligados.

-P.: Durante todos los años que siguieron, ¿mantuvo el contacto con los intérpretes de la pelí­cula de Allio?

-N.P.: Un año después del rodaje de Rivií¨re una parte del equipo, de la que yo formaba parte, volvió al lugar del rodaje para presentar la pelí­cula. Pero después, fuimos perdiendo el contacto, y no les habí­a vuelto a ver, con excepción de Claude Hébert “ el intérprete de Pierre Riviére“ que siguió trabajando como actor algunos años. Viví­a en Parí­s y me lo encontraba a menudo en casa de Allio. Más adelante, a mediados de los años 80, Claude se fue definitivamente de Parí­s, y tampoco volví­ a verle. Pero, en la primavera de 2000, antes de empezar el rodaje de Ser y Tener, estuve unos dí­as en Normandí­a y volví­ a ver a Joseph, a Roger, fue muy agradable y empecé a pensar, de manera muy vaga aún, en una pelí­cula con todos ellos.

-P.: ¿En qué momento tomó la decisión de embarcarse en este proyecto y cómo reaccionaron ellos?

-N.P.: A finales de 2004, la Fémis me invitó a presentar a los alumnos una pelí­cula de mi elección. Les propuse Rivií¨re. No la habí­a visto ninguno. La mayor parte ni siquiera conocí­a a Allio de nombre, menos de diez años después de su muerte. Me quedé helado. Al terminar la proyección, en lugar de hacer un coloquio, como habí­amos acordado, les leí­ textos durante una hora: apuntes escritos por Allio sobre la pelí­cula, extractos de sus Cuadernos de notas. Descubrí­an a un cineasta, una obra singular, apasionante y estaban alucinados. Volví­ a mi casa y decidí­ hacer la pelí­cula. Habí­a guardado, desde hací­a treinta años, algunas fotos, documentos relativos al rodaje, el plan de trabajo, mi ejemplar del guión. Todo salió de ahí­. A principios de Enero, fui en tren hasta Caen, alquilé un coche y empecé a visitar a unos y a otros. Fue muy emocionante. Los recuerdos que habí­a dejado la historia seguí­an increí­blemente presentes. Todos habí­an pasado página, emprendido cientos de cosas, sufrido altos y bajos, pero todos hablaban de esta aventura con un profundo sentimiento de gratitud. Unas semanas después, cuando empecé a plantearles la idea de hacer una pelí­cula, no tení­an más idea que yo de cuál iba a ser el resultado, pero confiaban totalmente en mí­. Habí­an seguido mi carrera cinematográfica, conocí­an algunas de mis pelí­culas y se habí­an mantenido muy fieles a Allio y a su gente, incluso se acordaban de cada miembro del equipo con todo detalle.

-P.: Cuando el proyecto empezó a tomar forma, ¿cuáles fueron las directrices que guiaron el trabajo?

-N.P.: Desde el principio estaba claro que serí­a una pelí­cula en primera persona, que partirí­a de mis propios recuerdos y en la que participarí­a personalmente como voz en off. Al mismo tiempo querí­a hacer una pelí­cula en el presente, no una pelí­cula de peregrinaje. Por último, al contrario de lo que pasaba en mis pelí­culas anteriores, casi todas centradas en un único lugar, esta vez querí­a una forma con más caras, más libre, en donde se pasara de un registro a otro, a veces de un perí­odo a otro con la mayor fluidez posible. Habí­a pensado que habrí­a un tronco común, la pelí­cula de Allio y a partir de ahí­ una multitud de personajes, historias, lugares, secuencias de distinta naturaleza: relatos en voz en off, testimonios, documentos, extractos, secuencias de cine directo, paisajes… Pero al principio no era más que una idea un poco vaga y fue en el rodaje y luego en el montaje cuando fue tomando forma esta idea de diagrama arbóreo.

-P.: Suele comentar su inclinación por un cierto toque de improvisación. ¿Cuánto hay de eso en la pelí­cula?

-N.P.: Desde ese punto de vista Regreso a Normandí­a sigue fielmente mi manera habitual de trabajar. Las ideas han ido surgiendo sobre la marcha y aparte de algunos lugares como la cárcel, el juzgado o el Archivo de Calvados, en donde tení­amos fechas fijas para rodar, en el rodaje se improvisó mucho, en función de las reuniones y de lo que í­bamos hablando. En general no me gusta preparar mucho las cosas. Si todo está determinado de antemano, sueles olvidarte de lo esencial. Hay que dejar un espacio para lo desconocido. El hecho de tener que inventar la pelí­cula dí­a tras dí­a, de seguir buscando hasta el final, proporciona un doble sentimiento de libertad y de fragilidad que me estimula, me da impulso.  En el montaje, ocurre lo mismo. Tení­a 60 horas de escenas rodadas, con lo que sumaba decenas o centenas de posibles combinaciones. Y sin embargo en la meta, sólo hay una pelí­cula posible: la que uno lleva en lo más profundo de sí­ mismo. A lo largo del rodaje, sin embargo, estaba muy atento para no caer en la trampa de una pelí­cula para cinéfilos o espectadores profesionales. Habí­a que dejar hablar a todo el mundo. Si no conoces la pelí­cula de Allio, y si nunca has oí­do hablar del caso Rivií¨re, no pasa nada. La historia tiene casi una dimensión atemporal y podrí­a haberse dado en cualquier parte: hace tiempo, en algún rincón perdido en el campo, se rodó una pelí­cula que contaba un crimen, con no profesionales. Desde entonces, la vida ha seguido aunque no exactamente igual que antes.

-P.: La pelí­cula está construida de tal modo que nunca sabemos cuál es el plano siguiente…

-N.P.: Esto se deriva del aspecto fragmentario, de la diversidad de registros y de los materiales utilizados. En la medida en que la pelí­cula desarrolla varias historias paralelas, se responden, se miran al telescopio, se enriquecen mutuamente. Entre ellas, la relación es, a veces, explí­cita; a veces, lo es menos. Desde este punto de vista, la utilización que hago de los extractos de Moi, Pierre Riviére es muy significativa. Hacen irrupción cuando menos se les espera, porque yo nunca los convoco para que ilustren un testimonio. Cada vez que paso de mis propias imágenes a las de Allio, la transición es del orden de lo sensible; se opera siguiendo una lógica de ficción, casi oní­rica, como si las apariciones de Pierre Riviére sirvieran para dar luz al resto. Cuanto más avanza la pelí­cula, mejor comprendemos que es como un pastel de milhojas, hecho de distintos estratos superpuestos, imbricados unos en otros. En el fondo, querí­a cultivar una especie de paradoja: que la evocación del rodaje de Allio fuera central pero que no constituyera un fin en sí­ mismo. Que resuene al lado de otras preguntas: sobre el cine, sobre nuestro mundo, sobre las relaciones con el otro, con nuestros padres…

-P.: Gracias a esta fragmentación se puede pasar de un tema a otro como si la pelí­cula funcionara por asociaciones de ideas

-N.P.: La pelí­cula va saliendo poco a poco del corsé en el que se suele encerrar un documental: su tema. Está jalonada de encuentros y secuencias que nos llevan de un lugar a otro. Estoy pensando en Annie y Charles, cuando hablan de la enfermedad de su hijo; en Nicole, la exmilitante, panadera en Athis y en el combate que está llevando a cabo desde que tuvo el accidente para recuperar el uso de la palabra; en Joseph, que sigue haciendo sidra; en los obreros de los laboratorios íclair; en la cárcel de Caen donde Pierre Riviére acabó ahorcándose, etc. Con esta multitud de personajes, es difí­cil que la pelí­cula se encasille en un solo tema. El presente y el pasado, la memoria, la locura, la escritura, la palabra, la enfermedad, la muerte que merodea, el tiempo que pasa, la ley, la transmisión. La pelí­cula trata todo eso y muchas cosas más que están más relacionadas entre sí­ de lo que parece. Como en la vida donde lo profundo y lo insignificante van siempre de la mano. Pero, en primer lugar, es una pelí­cula que habla de cine desde el punto de vista del deseo, de la obstinación y de su capacidad para crear puentes, para tender lazos. La mayor parte de los testimonios recogidos hablan de esta dimensión de lo colectivo porque la pelí­cula recupera una experiencia de cine compartido. Entendemos que también para ellos, el rodaje de Allio fue una experiencia determinante, incluso me atreverí­a a llamarla definitiva, como lo fue para mí­. Por una parte, porque reuní­a a personas que no se hubieran conocido sin esta pelí­cula pero también porque nos propulsó hacia adelante.

-P.: Su relato en voz en off habla mucho de la preparación de la pelí­cula de Allio pero casi no dice nada del propio rodaje

-N.P.: Me parecí­a más interesante hablar de las dificultades a las que nos habí­amos enfrentado y, más allá incluso de este ejemplo, del combate encarnizado que cualquier cineasta tiene que llevar a cabo para conseguir sus fines, de ahí­ que su proyecto dé testimonio de una ambición artí­stica y se salga de los caminos establecidos. La diferencia entre las pelí­culas ricas y las pelí­culas pobres, aunque no haya dejado de aumentar en los últimos años, ya existí­a hace treinta años. Trabajé en cuatro ocasiones con René Allio y siempre le vi consumir una energí­a increí­ble para llegar a hacer sus pelí­culas y pagar sus deudas. Del cine, el público en general sólo ve su aspecto glamuroso, como si no hubiera más. Por eso, querí­a levantar una esquinita del velo del glamour. La escena rodada en los Laboratorios Íclair muestra también la otra cara de la moneda: la industria quí­mica, la violencia del mercado, los fondos de pensiones y esta gente que trabaja con horarios fijos y con pausas, como en la cadena.

-P.: La última escena es muy pudorosa. Como si no supiéramos nada de su padre

-N.P.: Mi padre era profesor de filosofí­a y un apasionado del cine. Además de las clases en la universidad, daba una vez por semana una “clase pública de arte cinematográfico” en un anfiteatro que solí­a estar lleno hasta la bandera, en donde proyectaba y analizaba pelí­culas de Bergman, Dreyer, Antonioni, Bresson, etc. ¡No hace falta que le diga de donde me viene el amor al cine! Michel Philibert, René Allio. Ya que estamos hablando de filiación, hay que añadir que la música utilizada en la pelí­cula se debe, en parte, a un joven jazzman francés, Jean-Philippe Viret, y en parte a André Veil, industrial lorenés y compositor amateur al que cuando era niño, por la noche, oí­a componer, horas y horas, pegado al piano. Era mi abuelo materno.